Hacia 1940, cuando el pintor lagunero Pedro de Guezala (1896-1960) comienza a elaborar su más popular serie pictórica, estas anónimas (o anonimizadas) Magas canarias que una década después derivarían en unas más osadas composiciones de desnudo, el artista ha vivido varias encrucijadas. Ha olvidado las vanguardias, a las que se adscribió de joven como ilustrador, para concentrarse en una figuración idealizada del paisaje, en su caso más reflexiva que épica, siguiendo la corriente impuesta por la dictadura franquista: realismo academicista, precisión técnica, exaltación de la herencia católica colonial y de la tradición vinculada a lo rural (como configuración de un territorio común y porque en esos momentos hay una obvia escasez). En breve, como también hará la arquitectura canaria de esos años, se sumará a la vindicación de ese indigenismo de principios de siglo, asociado al territorio y al paisaje canarios, que es también una exaltación de las regiones de esa España grande y supuestamente reunificada. 

Guezala ha vivido un expediente de depuración del profesorado durante la guerra, y su mutismo político corre en paralelo al de sus Magas: en sus cuadros son mujeres –generalmente muy jóvenes, aunque no sólo- absortas, en estado de paralizada reflexión, que no acometen apenas acción alguna ni muestran una actitud concreta. Parecen metáforas de la posición social de la mujer en esos momentos: el trabajo no remunerado del campo en las zonas rurales es una extensión de las labores del hogar, única actividad que a unas mujeres sin derechos ni capacidad volutiva se les permite realizar, a buena cuenta de que son propiedad de sus padres o maridos. El paisaje rural, que muy pronto –ya entrados los años cincuenta- va a comenzar a mutar y desaparecer, por la primera oleada del turismo y la explosión demográfica, está en sus cuadros extremadamente idealizado, definido como un paraíso proveedor. No sus mujeres: el artista utiliza un supuesto fenotipo racial autóctono –idea no muy científica que luego será recuperada en los años noventa por el independentismo- pero no las retrata ni con voluptuosidad ni con un asomo de actitud. No todas sus magas son campesinas: hay también jóvenes burguesas pintadas al modo rural, probablemente por encargo, dado el éxito de estos cuadros entre la burguesía isleña. No las viste con trajes folclóricos o exacerba el regionalismo: llevan las ropas de trabajo de su tiempo. Apenas unos detalles –mandiles, sombreros, alguna tinaja- bastan para referirse al territorio y constituirlo como patria. 

Algo más de ochenta años después, un pintor en absoluto academicista como Cristóbal Tabares, emprende un nuevo camino de planteamientos meta-artísticos, esto es, de referirse al arte a través del arte mismo, dentro de su muy singular práctica conceptual de la pintura. A través de la apropiación de imágenes ajenas previas que luego lleva al lienzo –aunque no siempre, y mayoritariamente tomando formatos asociados a los medios de comunicación: fotografía documental o stills de programas televisivos, lo que le da un aire pop– decide iniciar un camino enfocado en la actualización de obras de artistas canarios históricos. Es una labor que lo acerca aún más a su territorio y que le permite expresar los cambios sociopolíticos que ha sufrido, en una trasposición del pasado para hablar del presente. 

En paralelo, Raquel San Nicolás, ya prestigiosa fotógrafa y creadora internacional de fashion films, inicia un camino similar. En un mundo globalizado y tan poco localista como el de la moda o la publicidad, una de las virtudes de San Nicolás es su absoluto apego a lo natural y rebelde –no trabaja con iluminación artificial, algo extremadamente raro en el género fotográfico que practica- y la necesidad de entreverar sus raíces locales isleñas dentro de un tipo de discurso audiovisual que se sabe, obligatoriamente, universal y domesticado por el consumo. En este punto, ambos se encuentran. Y deciden acometer un proyecto conjunto que demanda obligatoriamente un alejamiento de lo patriarcal. La pintura de Guezala y sus Magas son la base para una relectura que pretende desenmascarar bastantes prejuicios, certificar un enorme progreso social en tiempos de oposición y cuestionamiento, y evidenciar los condicionantes tan relativos, contextuales y coyunturales que operan sobre cualquier tipo de identidad, sea esta individual, regional o nacional. La sociedad canaria ha avanzado en estas ocho décadas: es el momento de ofrecerle otra visión distinta, más real y cercana al hoy, sobre la identidad femenina insular. 

Las diferencias entre los cuadros de Guezala y los de Tabares son obvias y radicales: allí donde uno es un tecnicista consumado, el otro trabaja el lienzo casi sin cuadrícula y con trazos enérgicos y libres. Uno lo llena de detalles, el otro los desdibuja. Allí donde el primero subraya, el otro insinúa. La ausencia de humor en Guezala se corrige con la voluntad irónica de Tabares, a veces incluso con su socarronería. Raquel San Nicolás, que es la autora de las imágenes fotográficas sobre las que Tabares va a realizar sus cuadros, define también sus maneras revisionistas: sus mujeres no son pasivas, son activas y demuestran actitudes y aptitudes inequívocas. Ambos han escogido a estas doce mujeres entre todos los estratos posibles: hay campesinas y jubiladas, también hay escritoras, empresarias, productoras, creadoras de contenido, cantantes, modelos, estilistas… no se adscriben a ningún fenotipo, ni racial, ni de género, ni ideológico, ni sexual, ni de edad. San Nicolás se encarga de encarar y encarnar, como encarna ella misma, una idea subyacente vinculada a sus propias raíces rurales, hoy abiertamente neo-rurales: en Canarias es difícil no ser rural, porque el campo está cerca y sigue siendo el pasado de muchísimas familias. Tanto la pintura como la fotografía de esta exposición también trabajan el paisaje y el territorio: frente a los paraísos intocados de Guezala, aquí encontramos cemento y ladrillo de fondo. Los terrenos agrarios insinúan la explotación masiva de los invernaderos. El paisaje canario se ha transformado tanto como las mujeres canarias: quizá esta sea la única idealización que esta exposición se permite. El remitir directamente a la diosa Gea, la Tierra Madre, como un patrimonio artístico subyacente en cualquier acto de conciencia feminista. Guillermo Espinosa.