El cuerpo es lo que nos queda. Un relato de vivencias.
… palabras de Diana Toucedo para Chantal Akerman

Máquinas blandas 

La práctica de Cristina Ortega se despliega aquí en el cruce entre lo textil, lo gráfico y lo cerámico. Su trabajo parte del cuerpo como medida, como archivo y como lugar de pensamiento. De ahí emerge el sisómetro, un instrumento de patronaje que acompaña la curva del cuerpo y que propone otra relación entre forma, técnica y materia: no la de la imposición, sino la del ajuste sensible. Frente a la simetría normativa y a la lógica productiva de la estandarización, aparece el crecimiento asimétrico, la divergencia, la variación. La herramienta deja de ser un dispositivo de dominación para convertirse en una tecnología de cuidado, en una tecnología atenta.

En Máquinas blandas, Ortega piensa la relación entre cuerpo y técnica desde una inversión fundamental: no se trata de destruir el vínculo entre ambos, sino de observar qué sucede cuando la tecnología abandona su mandato de eficiencia y se aproxima a la cadencia del cuerpo. La artista trabaja a partir de la repetición manual de gestos industriales, pero no para imitar la productividad de la máquina, sino para traducir su movimiento a un ámbito más blando, más poroso, capaz de dejar huellas irregulares, únicas, vulnerables. En este contexto, lo frágil, lo impreciso, el excedente y el fallo se vuelven formas de conocimiento que cuestionan la lógica de la eficacia.

La artista llama a estas piezas contra-máquinas: herramientas simbólicas que restituyen al cuerpo su capacidad de pensar a través del hacer. Si la técnica moderna convirtió a la máquina en sustituta del cuerpo y de la mano de obra, Ortega se pregunta qué ocurre cuando el excedente ya no es el residuo material de la producción, sino nosotras mismas. Desde una perspectiva profundamente crítica y ecofeminista, su trabajo subraya las fragilidades expuestas tras décadas de tecnificación: ¿qué lugar ocupan hoy la mano y el gesto en un presente marcado por la autonomía de lo maquínico y por la aceleración de los tiempos de producción? ¿Puede una máquina acompañarnos en lugar de reemplazarnos? ¿Puede ser porosa, sensible, cercana al cuerpo?

Estas preguntas atraviesan toda la exposición. Ortega imagina una turbina híbrida que, al girar, dibuja patrones mediante distintos cuerpos de sisómetros que brotan de cilindros. Esta suerte de máquina textil rota como un jacquard atravesado por el tiempo: una memoria ficticia y real al mismo tiempo. Aquí la máquina ha sido despojada de su fin productivo; ya no produce objetos, sino pensamiento. Su vibración no responde a la lógica de la industria, sino a una temporalidad desacelerada, simbólica, incluso afectiva. La materia industrial entra así en una cadencia distinta: se mueve, pero no para ser eficiente; se activa para hacer visible otra relación entre cuerpo, técnica y memoria.

En esta operación, la noción de tara adquiere una importancia central. El archivo que genera la artista no es limpio ni estable: está lleno de errores, superposiciones, residuos o desviaciones. Guardar, preservar, copiar y acumular gestos de origen maquínico produce un espacio donde el desecho deja de ser descarte para convertirse en potencia crítica. La forma resultante de esa acumulación de errores devuelve una libertad más transformadora que la perfección industrial. El excedente, entendido habitualmente como problema económico o medioambiental, se vuelve aquí un campo de experimentación ligado a la vida, a las capacidades corporales y a la resistencia frente a la alienación de la producción a escala global.

La idea de rastro es esencial en esta práctica. Ortega atiende a la huella de lo que ocurrió: el vestigio, el detritus, el material clausurado, aquello que parece dirigirse únicamente al abandono. En ese punto de encuentro entre vacío, ruina y memoria industrial, su obra propone una forma crítica de habitar lo que cae en desuso. Emergen allí voces acalladas o a punto de desaparecer, especialmente aquellas vinculadas a técnicas tradicionalmente asociadas al trabajo de las mujeres: coser, bordar, modelar barro, trabajar la zafra. Con una cadencia de bajo voltaje, que no obedece a la eficacia del tiempo productivo, Ortega alarga la duración de los procesos y sitúa en el centro las formas de hacer históricamente relegadas.

Ese desplazamiento se vuelve especialmente visible en piezas vinculadas a la experiencia familiar en Vecindario, localidad atravesada por el sol, el viento, la agricultura intensiva y la transformación constante del territorio bajo las lógicas extractivas del mercado. Las vistas aéreas del invernadero, las vistas del suelo, las telas desgarradas por el viento o los registros de fuerzas ambientales sobre distintos soportes traducen un ecosistema al ámbito de lo simbólico. La artista borda la tierra porque asume que ese territorio va a dejar de estar ahí, que será convertido en otra cosa. Bordar se vuelve entonces una forma de preservar la memoria, del mismo modo que el tiempo compartido de las mujeres que cosen en grupo conserva relatos fundamentales para la colectividad.

En este contexto, el abandono no es solo una condición material, sino también una pérdida de testimonio oral, especialmente del testimonio de las mujeres. Mujeres cuyos cuerpos, expuestos al trabajo en el invernadero —a la zafra—, sufren las consecuencias del sistema productivo sobre el cuerpo: cáncer de piel, desgaste físico. Entre tomateras —cultivo intensivo que potenció la economía canaria y modificó el territorio y la vida de familias por generaciones—, esos cuerpos encarnan el impacto de una economía extractiva sobre lo que la artista llama cuerpos naturales: el cuerpo de la tierra y el cuerpo de las mujeres. Estamos, así, ante dos materialidades explotadas: tierra y cuerpo que, aún en esta hostilidad, encuentra huecos para la colectivo y la producción de memoria afectuosa.

Barro, tela y papel condensan esta relación. Son materiales fundamentales en la historia del desarrollo tecnológico por su función constructiva, de abrigo y de transmisión del conocimiento. En Máquinas blandas se cruzan dos fuerzas livianas —el cuerpo humano y el cuerpo vegetal— y se replantea la distinción entre tecnología dura y tecnología blanda. Si la primera remite al conjunto de herramientas y productos físicos destinados a la fabricación y marcados por la obsolescencia, la segunda se vincula con lo intangible: la habilidad, la creatividad, la gestión de procesos, la resolución de problemas, el cuidado. Ortega elabora objetos con apariencia de herramienta, pero sin función productiva. Esa inutilidad deliberada problematiza la obsolescencia de la máquina y apuesta por una producción lenta, artesanal, hecha una a una, donde lo importante ya no es el rendimiento, sino la posibilidad de abrir otros espacios simbólicos de relación.

Cuando la tela es amable con el cuerpo, respeta sus torsiones y movimientos, sin estrecheces ni holguras incómodas. Esa sensación de ajuste, de confort, es lo que la artista denomina una tecnología atenta. Desde ahí, Máquinas blandas hace espacio a todo lo vulnerable: habla desde lo sensible, desde la suavidad, desde la necesidad de pensar los problemas contemporáneos sin impostación. La suavidad no aparece como debilidad, sino como forma crítica.

El uso de la seda intensifica este planteamiento. En este material, cada pieza funciona como una secuencia por actos, como un diálogo que luego se acompaña con el resto de los trabajos. El acto de hacer con las manos y los tiempos que ese hacer genera es, en sí mismo, una acción contraria al ritmo productivo dominante. Las máquinas de Ortega no funcionan o no lo hacen para una finalidad concreta: son fragmentos, restos, jirones de memoria, taras y excedentes. No buscan el éxito técnico. Incluso cuando la artista desarrolla una turbina o una estructura cercana a la maquinaria dura, decide sustraerla de la utilidad industrial y llevarla a un espacio crítico. Estas máquinas blandas necesitan de la mano para activarse: no son autónomas. Si la mano se detiene, la obra se detiene. En sus sedas, cuando ella deja de bordar, el tiempo queda congelado.

También el óxido o la tela de mosquitera —cercana a los jirones al viento de los invernaderos— encarnan aquello que está en tránsito o que ha sido usado, participa de una lógica acumulativa. La capa se convierte en sedimento; la memoria queda sujeta al movimiento de las manos y al relato que ese movimiento activa. Si el gesto cesa, la obra no se materializa. Hay en esta temporalidad una posición política clara: una crítica al sistema de trabajo ligado al servicio, a los saberes y herramientas blandas que sostienen la vida y que históricamente se han vinculado a lo femenino. El cuidado, entendido como práctica de servicio, atraviesa el trabajo de Ortega y sitúa la obra en una temporalidad otra, articulada alrededor de la posibilidad de hacer un resto subversivo.

Los restos de costura, las taras de fábrica, las máquinas improductivas, el trabajo de la zafra, el territorio plagado de invernaderos en desuso: todas estas materialidades giran en la exposición como si formasen parte de una misma constelación. Entre tejido, barro, papel y agricultura, la artista establece una relación material en la que la voluntad y el gesto sostienen el sentido. Si esa voluntad se interrumpe, todo se detiene. Por eso estas piezas son, en última instancia, el vestigio de muchas manos.

Desde esta perspectiva, toda memoria es intertextual: no existe un texto original, sino siempre otro anterior, otros vestigios, otros relatos que sobreviven en capas. Reescribir la memoria para que pueda seguir contándose, para que sobreviva y sobrevuele, es uno de los gestos fundamentales de Máquinas blandas. Los símbolos vinculados al imaginario del trabajo de las mujeres en la zafra y en los invernaderos no se incorporan solo a la superficie de la obra; también activan una responsabilidad: la de tomar prestados esos signos y hacerlos comparecer en el presente como una forma de conciencia crítica.

En ese gesto, el trabajo de Cristina Ortega no solo recupera restos: los resignifica.

Dalia de la Rosa.